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La ocupación del Conservatorio fue muy diferente de la del Odeoón, en la emdida en la que sus ocupantes contaban con el apoyo del sindicato para sus reivindicaciones. En este sentido, Touchard contó con su ayuda para llevar a cabo las reformas que él creía necesarias en el ámbito de la formación.
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Por su parte, los Comités de Acción Revolucionarios, entre cuyos componentes se encontraban numerosos artistas, adoptaron una actitud política más radical y también recapacitaron sobre el lugar que el teatro ocupaba en la sociedad. Sus actividades fueron importantes en la emdida en que determinaron una de las escasas experiencias en las que el movimeinto de Mayo y el mundo del teatro convergieron. En este sentido, cabe destacar el papel determinante desempeñado por el CACR (Comité de Agitación Cultural Revolucionario) de la Soborna. Este comité se encargaba de agitar, a través de la cultura, allí donde fuera posible. Sus estrategias fueron, entre otras, la realización de espectáculos, las conferencias sobre política y la creación de otros comités de acción. En general, estos comités de acción cultural no querían terminar con las instituciones culturales, sino más bien transformarlas, atacar su inmovilismo. Estos grupos deseaban crear una escuela crítica de las artes del espéctaculo, cuya enseñanza -esencialmente bvasada en la discusión, el intercambio y la reflexión- estuviera abierta a todos, sin elección previa.
Por lo que concierne a los teatros populares de las afueras de París, la amyoría situados en barrios gobernados por el Partido Comunista, diremos que gran parte de sus miembros optaron por la huelga activa y decidieron realizar actuaciones tanto en espacios públicos (escuelas, plazas, meercados…) como en lugares en los que se habían producido huelgas.
Las compañias de las afueras no disponían de lugares específicos para representar sus creaciones, pero a cambio recibían, de las municipalidades comunistas, una serie de subvenciones que les permitían realizarlas en locales provisionales. Quizás el caracter nómada de estas compañias explica su falta de rpejuicios a la hora de actuar en las fábricas. Asimismo, eran las únicas admitidas por lso comités de empresa y por lso sindicatos. Aunque lso militantes comunistas pusieron trabas a aquellas compañias que ponían en entredicho sus ideales políticos, en general, los grupos institucionalizados no encontraron grandes dificultades para acceder al interior de las emrpesas.
Con la llegada de la crisis de Mayo, a los teatros de las afueras obreras se les presentó una gran oportunidad: demostrar que el arte dramático era capaz de dirigirse al obrero y apoyarle en su lucha, presentándole un espectáculo divertido y de calidad. Además, las huelgas y las ocupaciones permitieron a lso obreros participar tanto en las represenatciones como en los debates que después organizaban los artistas.
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Aparte de este teatro que se llevaba a las fábricas ocupadas, existió un teatro que hablaba del movimiento revolucionario de Mayo y que se hacía en la calle. Este teatro de la calle ance de un sentimiento de urgencia social y, en este sentido, es efímero. A través de estas acciones, se proponía a los espectadores, fuera cual fuera su origen social, revisar los ehchos más destacados del día y recapacitar sobre las noticias “no mencionadas”. Estos espectáculos no pretendían tener el carácter de los que convencionalmente denominamos “obras de arte”; su interés residía en su capacidad para ahcer reflexionar al público sobre la situación política.
(BADENES SALAZAR, P. (2006): “La estética en las barricadas. Mayo del 68 y la creación artística”, Castelló de la Plana: Universitat Jaume I, p.p. 185-189)
Mayo fue un festival para el dialógo. Durante más de un mes, cualquier lugar podía convertirse en un espacio apto para la discusión y la reflexión. Los teatros no fueron una excepción. Si bien la ocupación del Teatro de Francia-Odeón fue la más celebre, no fue la única. Así, en numerosas ciudades de provincia francesas, los jóvenes, emulando a sus colegas parisinos, decidieron ocupar sus teatros y transformarlos en lugares de debate continuo. René Bourrigaud, uno de los ocupantes del teatro municipal de Angers, rememora, aquellos días increíbles (citado en Fraser, 1988: 220-221): “El teatro representaba el summum de la cultura burguesa en la ciudad. Algunos anarquistas – ni siquiera sabíamos que había alguno en Angers- fueron los primeros en atravesar la puerta trasera y erigir la bandera negra sobre el edificio. Luego nosotros abrimos las puertas, ocupamos el teatro. Se convirtió en un foro permanente de debate. Los trabajadores vinieron y participaron (…) Algunos de ellos habalron sobre sus experiencias durante las ocupaciones del Frente Popular en 1936. Nosotros conociamos muy poco acerca de ello, careciamos del conocimiento real de la historia del movimiento de la clase obrera. En este mes hablando, aprendimos más que en cinco años estudiando. Aprendimos porque podíamos hablar a cualquiera y a todo el mundo. Era realmente otro mundo -un mundo de sueño quizás- pero esto es lo que yo siempre recordaré: la necesidad y el derecho de todos a hablar”.
La noche del 15 de mayo de 1968, el Teatro Odeón, en el Barrio Latino, fue ocupado y convertido en un espacio abierto, en el que cualquiera (…) podía tomar la palabra. (…)
La noticia de la ocupación del Odeón se extendió como la polvora; estudiantes, comerciantes, hippies, miembros de la contracultura, curiosos…decidieron instalarse en el teatro. Las discusiones y los mitines se prolongaban toda la noche y se formaron varias comisiones de reflexión. La comisión encargada de la información redactó un texto repleto de ardor revolucionario (Rauch, 1995: 200-201):
Después de los acontecimientos de estos diez últimos días. Después de la ocupación policial del Barrio Latino y de Nanterre. Después de las barricadas de la noche del 10 de mayo y de la salvaje represión policial. Después de la huelga general del 13 de mayo y de la ocupación de la Sorbona. Un grupo de artistas y gentes del teatro, de estudiantes y de trabajadores, constituido en Comité de Acción Revolucionario, ha ocupado esta noche, después de la representación del Teatro de las Naciones, el Teatro de Francia-Odeón, símbolo de una cultura burguesa que ellos reprueban fundamentalmente, al igual que la sociedad capitalista. Desde la ocuapción del teatro, unas comisiones abiertas a todos, han sido creadas para llevar a cabo una tarea de refelxión sobre nuestro rechazo de la difusión del espectáculo-mercancía y sobre las posibilidades de la situación nuevamente instaurada, para desarrollar un arte de combate.
En la nochedel 16 al 17 de mayo, el Comité de Ocupación redactó una moción que sostenía que la toma del Odeón representaba un acto simbólico con el que se pretendía atacar la cultura burguesa y la sociedad de consumo, continuar con el dialógo iniciado por todos los trabajadores y entrar en contacto con otras delegaciones extranjeras que forman parte del mismo movimiento de Liberación.
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El Odeón dejó de ser un teatro para convertirse en un foro de discusión continua, donde una multitud de individuos anónimos descubriría las virtudes emancipadoras de la palabra. Las universidades eran el territorio de la palabra estudiantil, las fábricas eran el territorio de la lucha obrera, y el Odeón era la tribuna libre abierta a todos. Todos los miembros de la sociedad estaban represenatdos. Incluso la jet-set parisina se paseaba por el teatro, transformado en un lugar de moda. Y lo que es peor todavía, incluso la aristrocacia quería tener su propio palco en esta comedia de la sociedad francesa.
(BADENES SALAZAR, P. (2006): “La estética en las barricadas. Mayo del 68 y la creación artística”, Castelló de la Plana: Universitat Jaume I, p.p. 178-181)
