La ocupación del Conservatorio fue muy diferente de la del Odeoón, en la emdida en la que sus ocupantes contaban con el apoyo del sindicato para sus reivindicaciones. En este sentido, Touchard contó con su ayuda para llevar a cabo las reformas que él creía necesarias en el ámbito de la formación.

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Por su parte, los Comités de Acción Revolucionarios, entre cuyos componentes se encontraban numerosos artistas, adoptaron una actitud política más radical y también recapacitaron sobre el lugar que el teatro ocupaba en la sociedad. Sus actividades fueron importantes en la emdida en que determinaron una de las escasas experiencias en las que el movimeinto de Mayo y el mundo del teatro convergieron. En este sentido, cabe destacar el papel determinante desempeñado por el CACR (Comité de Agitación Cultural Revolucionario) de la Soborna. Este comité se encargaba de agitar, a través de la cultura, allí donde fuera posible. Sus estrategias fueron, entre otras, la realización de espectáculos, las conferencias sobre política y la creación de otros comités de acción. En general, estos comités de acción cultural no querían terminar con las instituciones culturales, sino más bien transformarlas, atacar su inmovilismo. Estos grupos deseaban crear una escuela crítica de las artes del espéctaculo, cuya enseñanza -esencialmente bvasada en la discusión, el intercambio y la reflexión- estuviera abierta a todos, sin elección previa.

Por lo que concierne a los teatros populares de las afueras de París, la amyoría situados en barrios gobernados por el Partido Comunista, diremos que gran parte de sus miembros optaron por la huelga activa y decidieron realizar actuaciones tanto en espacios públicos (escuelas, plazas, meercados…) como en lugares en los que se habían producido huelgas.

Las compañias de las afueras no disponían de lugares específicos para representar sus creaciones, pero a cambio recibían, de las municipalidades comunistas, una serie de subvenciones que les permitían realizarlas en locales provisionales. Quizás el caracter nómada de estas compañias explica su falta de rpejuicios a la hora de actuar en las fábricas. Asimismo, eran las únicas admitidas por lso comités de empresa y por lso sindicatos. Aunque lso militantes comunistas pusieron trabas a aquellas compañias que ponían en entredicho sus ideales políticos, en general, los grupos institucionalizados no encontraron grandes dificultades para acceder al interior de las emrpesas.

Con la llegada de la crisis de Mayo, a los teatros de las afueras obreras se les presentó una gran oportunidad: demostrar que el arte dramático era capaz de dirigirse al obrero y apoyarle en su lucha, presentándole un espectáculo divertido y de calidad. Además, las huelgas y las ocupaciones permitieron a lso obreros participar tanto en las represenatciones como en los debates que después organizaban los artistas.

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Aparte de este teatro que se llevaba a las fábricas ocupadas, existió un teatro que hablaba del movimiento revolucionario de Mayo y que se hacía en la calle. Este teatro de la calle ance de un sentimiento de urgencia social y, en este sentido, es efímero. A través de estas acciones, se proponía a los espectadores, fuera cual fuera su origen social, revisar los ehchos más destacados del día y recapacitar sobre las noticias “no mencionadas”. Estos espectáculos no pretendían tener el carácter de los que convencionalmente denominamos “obras de arte”; su interés residía en su capacidad para ahcer reflexionar al público sobre la situación política.

(BADENES SALAZAR, P. (2006): “La estética en las barricadas. Mayo del 68 y la creación artística”, Castelló de la Plana: Universitat Jaume I, p.p. 185-189)